Il numero di Carte Semiotiche dal titolo Anacronie. La temporalità plurale delle immagini, è dedicato alla memoria di Omar Calabrese. Si tratta infatti del primo numero pubblicato dopo la scomparsa del grande semiotico, fondatore, nel 1984, della rivista.

Questo numero, a cura di Angela Mengoni, si presenta in una nuova veste grafica e in un nuovo formato e accoglie i contributi di vari studiosi, anche internazionali, accomunati dal desiderio di riflettere sul valore delle anacronie nello studio delle immagini.

È nelle parole di Georges Didi-Huberman, nel suo invito a riconoscere una “necessità dell’anacronismo” (Didi-Huberman 2000), che si può ritrovare il motivo di fondo che relaziona, pur nella loro differente originalità, i saggi che compongono questo numero di Anacronie.

Condizione necessaria a questa riflessione è l’attestazione di una complessità dell’immagine, di una sua inesauribile fecondità interpretativa, che le permette di contrapporsi alla diacronicità del tempo; inevitabilmente siamo così richiamati ad una storia dell’arte, ad una semiotica, ad un’estetica e a una cultura delle immagini che si delineano attraverso una visione critica dei loro modelli temporali, attribuendo un valore fondativo alle relazioni anacroniche.

Il pensiero da lineare si fa relazionale, in grado di riconoscere il problematico rapporto che intercorre tra immagini e temporalità storica, rilevando così quelle costellazioni di senso sempre rinnovabili sulle quali la filosofia di Walter Benjamin ci ha chiamati a riflettere.

Si profila così, utilizzando la significativa espressione di Angela Mengoni, il cui saggio apre questo numero di Carte Semiotiche, una vera e propria euristica anacronica, atteggiamento ermeneutico che permette di abbandonare la convinzione secondo la quale le immagini e le opere del passato esauriscano il loro senso all’interno delle loro contingenze storiche, ma che, piuttosto, queste possano ritrovare un significato rigenerato, una nuova vita, a partire dalle epoche successive. Le pagine di Mengoni sono inoltre un’utile introduzione al tema dell’anacronia, del quale viene fornita una ricognizione in ambito filosofico, semiotico e artistico, costituendo così un orizzonte teorico nel quale il lettore può agevolmente muoversi.

Riflettere sull’anacronia porta ad una necessaria revisione di alcuni concetti che potrebbero apparire troppo statici, come quello di stile, sul quale l’intervento di Andrea Pinotti si costruisce. Seguendo la riflessione dei maestri della Stilgeschichte, Pinotti mostra come alcune categorie stilistiche si possano utilizzare “retroscopicamente”, per comprendere meglio anche alcune opere artistiche appartenenti a epoche precedenti a queste categorizzazioni; l’esempio fornito è quello del pittore tedesco Grunewald, la cui notevole produzione, risalente al XVI secolo, può essere accostata a quella, decisamente più contemporanea, della corrente espressionista, in particolare a quella di Kokoshka. In questa fusione temporale, nella quale stili così lontani tra loro sono posti in risonanza, sia le opere d’arte di Grunewald, sia quelle dei  moderni espressionisti, acquisiscono una loro rinnovata esperibilità. Quello che avviene è, secondo Pinotti, un “cortocircuito anacronistico”, il medesimo che permette a Didi-Huberman di scorgere nell’affresco del Beato Angelico La Madonna delle ombre, qualcosa di simile al dripping di Pollock, grazie ad una “somiglianza fuori posto”, che si rivela, però, euristicamente feconda.

La figura di Grunewald è di ispirazione anche per il saggio di Tarcisio Lancioni, nel quale si evidenzia la caratterizzazione fortemente anacronistica del pittore tedesco, il suo essere “fuori tempo” per i suoi contemporanei, modernissimo per i secoli successivi, apprezzato da figure di rilievo come Gombrich e Bacon, i quali, solo grazie al loro collocarsi in futuro, sebbene non disgiunto dalla Germania del XVI secolo, hanno potuto ritrovare e forse più approfonditamente comprendere nelle opere di Grunewald, quegli aspetti artistici a loro tempo non valorizzati. L’analisi accurata che Lancioni propone del Polittico di Isenheim, mette in rilievo l’anacronicità insita nell’opera, che si produce all’interno di una semiotica strutturale che non presta attenzione agli elementi considerati nella loro singolarità, ma delineandosi attraverso un’interpretazione che fa lavorare questi elementi in una relazione produttiva.

Problematizzare la tradizionale opposizione tra Ejzenstein, regista e teorico del cinema, e Bazin, critico cinematografico, è quanto Antonio Somaini propone nel suo saggio. In due scritti dei due autori, uno del 1945 e l’altro del 1946, Somaini rileva una possibile convergenza riguardo il  loro modo di considerare il cinema: entrambi infatti guardano a quest’arte come ad una forma di “mummificazione” che appartiene a quelle pratiche che, fin dalle origini della storia dell’umanità, si sono occupate di imbalsamare corpi o di produrre calchi dei visi, per contrastare lo scorrere del tempo. La comparazione anacronica che si viene così ad operare,  mostra come in Bazin e in Ejzenstein l’ontologia del cinema non è qualcosa che si possa discostare da una genealogia che è anche archeologia dei media e storia antropologica, nella quale le immagini riescono a rispondere all’Utrieb dell’uomo, al suo tentativo di fermare lo scorrere inesorabile del tempo. Il cinema, che Ejzenstein riconosce come erede e sintesi di tutte le arti, ha quindi la possibilità di ricostruire una storia critica di quelle sopravvivenze che lo hanno generato, di quegli espedienti che ha ereditato, risignificandoli e riformandoli.

Il saggio di Didi-Huberman si apre con l’analisi di alcune sequenze de La Rabbia (1962-1963)di Pier Paolo Pasolini, documentario di montaggio, nel quale immagini tra loro differenti vengono accostate, anche nel loro stridere: la visione di ventitré minatori morti si contrappone alla morte di Marylin Monroe o all’opulenza della classe borghese. Huberman mette poi in relazione questo documentario con il poema che porta il suo stesso titolo, cercando di esplorare quegli elementi poetici e politici che, in entrambe le opere, vanno ad esprimere la rabbia poetica di Pasolini. Rabbia che, anacronisticamente, si esprime in versi poetici, a volte, come ricorda Walter Siti, riproponendo lo schema di poesie di Petrarca, incappando nel rimprovero di chi credeva fosse ridicolo “arrabbiarsi in versi alessandrini”. Ma è proprio questo paradosso pasoliniano, lo scrivere in versi la sua denuncia marxista alla società del tempo, ad essere incredibilmente fecondo. Sono proprio queste forme del passato, le Pathosformeln warburghiane, che si esprimono anche nell’attenzione alla gestualità che Pasolini ha nel girare i suoi film, ad apparire in tutta la loro forza politica, indagando criticamente il presente.

Riflettere sull’anacronia, implica il riconoscimento di una complessità dell’immagine e denota un rapporto con l’opera che non è mai esauribile. La figura dello spettatore può facilmente esperire, attraverso il suo corpo ed i suoi sensi, quanto un’opera del passato gli sia in qualche modo contemporanea, in forza di un legame, intessuto da più tempi, che tra loro si instaura. Come ricorda nel suo saggio Filippo Fimiani, attraverso le parole di Cesare Brandi, l’opera d’arte è un prodotto umano in grado di creare una classe di relazioni estetiche culturalmente dense. L’opera attiva effetti che si irradiano al di là della sua manifestazione fattuale, essa possiede un’agency che le permette di avere possibili vite successive, non necessariamente legate da una continuità temporale. Ecco che la pratica del restauro, ad esempio, acquisisce una particolare caratterizzazione: eminentemente anacronistico, il restauro ritrova e rinnova un’identità dell’opera, dalla quale si origina un suo “reingresso nel mondo”.

In consonanza con il saggio di Fimiani si colloca quello di Michele Bertolini, il quale ruota intorno alla nozione di Musée Imaginaire di Malraux, il quale promuove una storia dell’arte che è anche una storia degli “atti di lettura” degli artisti e degli spettatori, coordinando un racconto assolutamente non diacronico. Si viene così a generare un rapporto dialettico nel quale ad un’emancipazione dello sforzo creativo, si accompagna un debito dell’artista nei confronti dell’ereditarietà del passato. Il saggio di Bertolini è quindi un contributo che si oppone ad uno storicismo che nella sua euristica sterile impedisce di cercare “quei semi di possibilità di vita”, che lo sguardo del presente può riattivare nelle forme del passato. Questo modello viene incarnato dal Museo Immaginario di Malraux, che agisce come “dispositivo esterno”, come sguardo comparativo che raccoglie analogie e differenze tra forme e stili, generando un rapporto empatico ed affettivo con il passato, proprio attraverso questo espediente anacronico.

Riformulazioni anacronistiche del tempo possono collateralmente significare ridisposizioni dello spazio, ed è questo quanto indaga Lucia Corrain nel suo intervento sulle opere di Maurizio Cattelan, avendo un particolare riguardo per la retrospettiva dedicata all’artista milanese, svoltasi al Guggenheim di New York nel 2011. L’originalità di questa mostra consiste nel suo metodo espositivo: nessuna delle opere, infatti, tocca il suolo o le pareti, ma sono tutte sospese, tramite imbracature, al soffitto, riempiendo e risignificando il vuoto della rotonda del Guggenheim, spazio solitamente non utilizzato per l’esposizione delle opere, tradizionalmente poste lungo la spirale che compone l’edificio. Il saggio della Corrain, che ripercorre l’utilizzo della sospensione in tutta la produzione di Cattelan, cerca di mostrare, in un montaggio anacronico, come questa modalità espositiva non sia del tutto inusitata: basti pensare alla pratica degli ex-voto o alle prodigiose Wunderkammern del XVI e XVII secolo.

Di un montaggio anacronico più spiccatamente politico, si serve Massimiliano Coviello, che nel suo saggio analizza come i media statunitensi si siano serviti dell’anacronia per legittimare la loro guerra al terrorismo; a partire dall’attentato alle Twin Towers, questi mezzi di comunicazione non hanno esitato a comparare quanto stava accadendo con immagini artistiche o di propaganda appartenenti al passato, generando un notevole impatto a livello sociale. La retorica discorsiva e iconografica della quale i media statunitensi si sono serviti, ha fatto leva su quelli che Coviello chiama “effetti di ripetizione e di ritorno”: il montaggio tra le immagini di Ground Zero e quelle dell’attacco a Pearl Harbor ne sono solo un esempio.                     La riflessione di Coviello, la quale instaura un efficace confronto tra una foto che ritrae il presidente Obama e alcuni suoi funzionari nella Situation Room, intenti a seguire in diretta la cattura di Bin Laden, con alcuni fotogrammi del film di Kubrik, Il Dottor Stranamore, si chiude su un’importante e dirimente questione, la quale si richiama ad alcune importanti tesi di Pietro Montani (Montani, 2007, 2010): l’evoluzione dei dispositivi tecnologici, che permette una sempre maggiore pervasività delle immagini nel tessuto sociale, non è affiancata da una riflessione etica e politica sui contenuti e sui modi espositivi che questa prolifica rappresentazione veicola. I produttori e gli spettatori di immagini non sono condotti a cogliere nel medium tecnologico un’efficacia testimoniale che favorisca una riqualificazione dell’esperienza che si possa così allontanare dal pericolo di  un’anestetizzazione del sensibile.

Tratto fondamentale di un’euristica anacronica è il riconoscimento di una complessità dell’immagine, come ricorda anche Paolo Fabbri nella sua bella conversazione con Angela Mengoni, posta a chiusura del testo. Proprio la presenza di una struttura dell’opera è in grado di eccedere le intenzioni consapevoli di chi l’ha creata, inserendo le forme artistiche in una variazione di rapporti che sono in grado di eludere lo scorrere diacronico del tempo. I tempi su cui un’immagine si costruisce sono stratificati, fatti di velocità e durate differenti, che si originano anche da arresti e contrattempi. Come ricorda Francesco Masciani, nella sezione di Anacronie dal titolo Effetti collaterali, vi è dunque la scoperta di una possibilità di arrestare il tempo, dal quale si possono generare eventualità indeterminate, che divengono altrettante opportunità inaspettate.

L’opera è dunque immagine che non è mai data una volta per tutte, ma come ricorda Fimiani, sulla scorta di un’importante riflessione filosofica che trova la sua origine nel pensiero di Heidegger, è sempre fuori-di-sé, sempre ek-statica, sempre in grado di ridefinire il suo fuori campo, di generare ulteriori processi di individuazione, permettendo di produrre una rinnovata emergenza di senso che investe gli oggetti coinvolti nella relazione anacronica.

Il lettore di questo numero di Carte Semiotiche si accorgerà che riflettere sulla temporalità plurale delle immagini, sul valore dell’anacronia, permette di dischiudere il passato ad una sua nuova leggibilità, illuminando contemporaneamente il nostro “qui ed ora” e che, allo stesso tempo, e utilizzando le significative parole di Angela Mengoni: “allestire futuri permette di riconoscere o attivare regioni di senso del nostro presente”.