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da Tropico Mediterraneo
Immaginare l’Europa, una multivisione latina
Universita’ di Napoli « L’Orientale », 2003
Robert Cahen : nato nel 1945 a Valence (Francia). Vive e lavora a Mulhouse e Parigi. Videoartista, regista, compositore di formazione, Cahen ha percorso un terreno di confine tra le arti. Diplomato in composizione sotto la guida di Pierre Schaeffer nel 1971 presso il Conservatorio Nazionale Superiore di Parigi. Ricercatore all’ORTF (la Radiotelevisione francese, Service de la Recherche) nei primi anni ’70, ha saputo tradurre con originalità nel linguaggio del video e della televisione l’esperienza e le sperimentazioni tecniche e linguistiche della musica concreta, in particolare il trattamento elettronico di materiali iconici e sonori eterogenei, esaltati attraverso colorazioni fantastiche, scivolamenti, dissolvenze incrociate, rimodellizzazioni delle immagini e dei suoni in fase di montaggio. «Il suo primo video, L’invitation au voyage (1973), vede già all’opera procedimenti stilistici – e tematiche – che verranno ulteriormente sviluppati negli anni successivi: il fascino del viaggio e del treno, un sonoro in cui la parola (sempre usata con estrema parsimonia, o del tutto assente) genera risonanze con le immagini in una rarefazione poetica, un trattamento elettronico teso a produrre nuovi paesaggi e nuovi colori in un approfondito lavoro di “denaturalizzazione” del movimento» (Sandra Lischi, 1991).
Con la trasformazione dell’ORTF, Cahen inizia a lavorare per l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) di cui negli anni ’80 diviene uno degli autori più importanti.
Juste le temps, del 1983, è considerato in tutto il mondo un’opera fondamentale nella storia delle arti elettroniche e della videoarte in particolare; così come gli altri video dedicati da questo autore alla danza (La danse de l’épervier, 1984; Parcelle de ciel, 1987; Solo, 1988), all’opera musicale contemporanea (Boulez-Répons, 1985, Compositeurs à l’écoute. 50 ans de musique au Groupe de Recherche Musicale, 1998), alla messa in emozioni ed immagini dello spazio urbano (Hong Kong Song, 1989; Le deuxième jour, 1988; La notte delle bugie, 1993; Sept visions fugitives, 1995; Canton, la chinoise, 2001), al rapporto cinema/video/fotografia (Cartes postales vidéo, 1984/86; Dernier adieu, 1988), al rapporto pittura/scultura/video (Parti sans laisser d’adresse, 1986; Rodin / Fragments, 1990; La collection, 1990; Corps flottants, 1997), al tema del viaggio (Sur le quai, 1978; Chili impressions, 1989; L’île mysterieuse, 1991; Voyage d’hiver, 1993), al cinema (Karine, 1976; Arrêt sur marche, 1979; L’entr’aperçu, 1980; L’ oubliée, 1982; Sept d’un coup. Les Musées de Mulhouse, 1998). Negli ultimi anni Cahen ha intensificato la realizzazione di videoistallazioni, che costituiscono un complemento importante della produzione video, culminata nel 2005 in Plus loin que la nuit, girato ad Hanoi e presentato al Festival di Locarno.
Cahen ha realizzato le sue opere sia autoproducendole che lavorando con produttori indipendenti, centri internazionali di creazione video (CICV Montbéliard Belfort, ZKM Karlsruhe), Enti televisivi o altre istituzioni (La Sept, Fr3, Arte, Rtve, Bbc, Anica, Università di Pisa).
Premiato in numerosi Festival specializzati e Concorsi internazionali, è considerato uno tra i più importanti artisti del mondo che hanno scelto il video e il cinema in elettronica come ambiti privilegiati di espressione.
Sul cinema e il video di Robert Cahen è pubblicata la monografia di Sandra Lischi, Il respiro del tempo (ETS, Pisa 1991, 1998), tradotta anche in francese (1992) e in inglese (1997).
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A.D. Trent'anni di sperimentazione nel campo dell'immagine video ti hanno visto pioniere di un nuovo modo di ritrarre il paesaggio, le persone, le metropoli, il mondo dell'arte e del teatro, e di interpretare generi come il documentario, la fiction e il diario di viaggio. All’interno di questo percorso - a partire dagli anni '70 con l'esperienza della musica concreta sotto la guida di Pierre Schaeffer, fino alle più recenti video installazioni - “l'idea di movimento e tempo trattenuto [Sandra Lischi, Parole in viaggio: Tombe avec les mots di Robert Cahen da] come dimensione astratta della memoria in cui permangono emozioni e impressioni, e sul “sonoro” come “spazio” per la generazione di immagini hanno rappresentato delle costanti nella tua ricerca e hanno annullato ogni possibile confine tra suono e immagine. Fin dagli esordi, inoltre, come ricercatore musicale alla TV francese, sei venuto a contatto con i primi strumenti elettronici e le successive tecnologie e "nuove tecnologie" di elaborazione del suono e dell’immagine e, con “un approccio un po' da mago” e quasi come fosse “un gioco”, hai cominciato a sperimentare tutte le possibilità e “casualità” di queste macchine.
R.C. Chère Alessandra, je vais te répondre simplement et en cherchant dans ma mémoire quelques moments de mes découvertes, l'importance que la musique concrète a eu lors de son apprentissage entre 1969 et 1971 et parallèlement, le passage du monde de la musique à celui de l'image.
C'est l'électronique qui m'a conduit à la vidéo. Je ne savais pas en 1968 qu'il était possible de toucher aux images; d'ailleurs je ne savais pas exactement comment fonctionnait la télévision que je regardais: les enfants ne se posent pas la question, il ne savent pas comment l'image télévisuelle peut être en face d'eux, sur un écran. C'est une évidence extraordinaire... C'est merveilleux n'est ce pas de recevoir des images qui viennent dont on ne sait où, qui se transforment et qui se concrétisent devant soi. Je pense que je me suis intéressé à l'image électronique en apprenant qu'il était possible de la manipuler, lui donner une vie particulière, quelque chose qui s'apparentait pour moi à la magie. Pendant toutes mes études et même au terme de mon stage en1971, quand j'ai été accepté comme compositeur et membre du Groupe de Recherches Musicales (GRM), je me posais continuellement la question du choix du type de création qui aurait pu me convenir le mieux: devais-je faire de la musique? de l'image? de la peinture? Je n'arrivais pas à voir ce qui se constituait pour moi. Quand on est dans le geste, on n'est pas dans la réflexion de son geste. Il faut avoir le temps, maintenant j'ai ce recul.
Quand j' entrais dans les studios de trucages du Service de la Recherche de l'ORTF (Service de la Recherche dirigé par Pierre Schaeffer, l'inventeur, le père de la musique concrète), j'y entrais effectivement pour y faire de la recherche, travailler l'image électronique, sans but particulier. Je ne me posais pas la question de savoir si je faisais de l'art vidéo ou du cinéma electronique, non je m'emparais des instruments mis à ma disposition, me lançant sans recul juste avec le désir de m'exprimer, plus exactement de créer des impressions, de susciter des émotions . Alors que la vidéo des années 70 était très militante en France, et bien que je me trouvais au Service de la Recherche de l'ORTF, je me lance dans un art à part.
Il faut dire que je venais d'arriver de ma province alsacienne, et que je n'étais pas assez inscrit dans la vie, j'avais tout à découvrir. 1968 m'était passé au-dessus de la tête, je sortais de mon service militaire.
J'avais 25 ans, je devais tout apprendre et j'ai tout appris dans ces années soixante dix. J'ai choisi de faire fonctionner ce qu'il y avait en moi, de le mettre à jour, de le dépasser. En dehors du coté esthétique, ce qui m'intéressait, c'était le côté émotionnel, le savoir, comprendre ce qui, par l'image et le son, provoque des émotions, apprendre à les restituer. Avec la musique concrète j'avais découvert le pouvoir de l'écoute. Une écoute particulière, celle des sons dé-contextés de leur causalité. Ceci m'avait ouvert un nouveau point de vue sur le monde élargissant considérablement mon champ lié à la création. La musique concrète porte en soi quelque chose de novateur au même titre que la manipulation de l'image électronique ouvre sur un monde où la narration peut se décliner autrement.
Le cinéma, je le désirais: formé par lui je rêvais d'en faire. Mais je n'arrivais pas à raconter des histoires de la façon traditionnelle, avec un début, un milieu, une fin.
Mon père avait fondé l'un des premiers ciné-club de France en 1945 à Mulhouse. J'ai vu beaucoup de "grands films" les classiques.
Nous avions à la maison un projecteur Pathé Babby. Mon frère faisait des projections de ces petits films muets sur un drap, punaisé contre un mur. Je me souviens du premier trucage réalisé en direct par mon frère qui tournait la manivelle de l'appareil de projection, alors que je regardais avec lui un film sur le saut en parachute, l'homme volant monté sur l'aile d'un biplan s'apprètant à sauter, sautant et tombant dans le vide, mon frère arrêtait le film et disait en imitant la voix de celui qui tombait, "zut j'ai oublié mon parachute" alors il faisait remonter en marche arrière le parachutiste sans parachute, puis il recommençait l'action jusqu'à son terme. Enfant ça m'a marqué et je m'en suis servi plus tard. Pour une lecture "avant,arrière" de l'image, pas de problème.
Je ne me posais pas la question de la logique des choses. Ce qui m'importait, et reste important pour moi, c'était d'emmener le spectateurr dans une nouvelle façon de voir, de percevoir, de lire entre les lignes une histoire à recomposer. L'entr'aperçu. Dans mon premier essai vidéo, L'invitation au voyage de 1973, je mettais en images quelques réflexions, celles du temps, du passage et de la transformation des images. C'était une aventure, j'ai pu apprendre ce que signifiait la production d'un film, ce que c'était de partir en tournage avec une petite équipe, ce que c'était de se plonger dans la recherche, dans l'expérimentation. Je crois qu'à cette époque pour travailler j'avais une démarche toute "Schaefférienne" qui était de ne pas se servir des machines pour ce dont elles sont faîtes, mais de les prendre à l'envers, pour voir s'il n'y avait pas quelque chose d’autre qui allait en sortir. Il fallait d'abord faire des trouvailles. Comme disait Pierre Schaeffer en reprenant une phrase de Picasso "Trouver d'abord, chercher ensuite"
Si je dois dire quelque chose sur" L'invitation au voyage", je dirais que je considère cet essai comme le travail d'un jeune auteur. Un jeune auteur qui découvre un nouveau langage auquel il applique sa propre poétique. J'y ai mis plein de choses, de souvenirs ,d’émotions qui participaient à mon histoire personnelle. J'ai choisi des photos, celle des gens que j'aimais, d'un voyage en Italie très important pour moi, j'ai colorisé ces images N/B à l'aide d'un truqueur dit « universel » inventé au Service Images du Service de la Recherche. J'ai mis une partie de mon existence de l'époque , puis il y a eu Juste le temps, vidéo de 1983.
A.D. Molte opere nate sotto il segno dell'elettronica prima e poi dell'informatica testimoniano un cammino che si snoda su due binari spesso convergenti: quello della sperimentazione tecnologica e artistica. Si tratta di un movimento inarrestabile, eclettico e lineare al tempo stesso: un processo che in questi ultimi anni ha scatenato dibattiti su alcuni aspetti ritenuti centrali nella comprensione della nostra cultura. Gli anni in cui è avvenuta la tua sperimentazione sono stati proprio quelli in cui si è acceso il grande dibattito sul rapporto tra reale e virtuale, dibattito ancora oggi molto attuale e che vede posizioni contrastanti. Temi quali quelli della "dematerializzazione" del reale, "derealizzazione", "globalizzazione e società dell'informazione in rapporto a nuova percezione dello spazio e del tempo" hanno visto a confronti grandi nomi come Roy Ascott, Pierre Lévy, Tomas Maldonado, Derrick De Kerckhove, Paul Virilio e tanti altri. In particolare quando si parla di “velocità assoluta” cioè, “in un certo senso, della nascita di un mondo uno, di un mondo unico. Unito da che cosa? Dal tempo reale, dall'immediatezza, dall'ubiquità, dall'istantaneità” [Paul Virilio, L’integralismo tecnologico, RAI Educational, 1997] , il tuo filtrare la realtà attraverso colori impossibili, fermare i soggetti in un "ralenti" che rende ogni movenza irripetibile, il prelievo e la decontestualizzazione del frammento, le modalità di ricerca, il montaggio e trattamento digitale dell'immagine, riaffermano la necessità di un tempo di interiorizzazione e rielaborazione delle emozioni, delle associazioni mentali, delle analogie, dei ricordi suscitati dalle immagini/suoni.
R.C. Pour repondre à la 1ère question, mon engagement, ma participation aux débats de ces philosophes consistait plus à produire des oeuvres allant dans le sens de l'un ou de l'autre, qu'à rédiger, prendre la parole, discuter. Si la question de la vitesse est au coeur de l'une des problématiques abordées par Virilio, Juste le Temps, Hong Kong Song en sont une réponse.
Je ne saurais dire comment et pourquoi, mais des critiques éclairés ont cités ces oeuvres en relation avec la pensées de Virilio. Si je devais parler de la globalisation, nous entrerions dans un long discours que je ne peux tenir ici, n'ayant pas le temps ni la capacité de le faire sans travailler plus longtemps pour rédiger mes réponses... suis je trop prudent, ou sais-je bien que pour moi, c'est avec l'image en mouvement que j'écris ma position?
Pour la question des thèmes (qui est une question importante) ce qui les unit est évidemment lié à mon histoire personnelle: c'est Tarkovski qui écrit dans "Le temps scellé " que nous portons tous en nous, des histoires dignes de devenir des objets filmiques. Le choix du ralenti par exemple, qui traverse toute mon oeuvre, reste un des points primordiaux de mon écriture: il tente de raconter, entre autres, ce qui ne se voit pas, l'invisible, mais aussi dans son étirement, de proposer une partition nouvelle, une lecture ouverte pour le spectateur qui va se projeter dans les images ralenties et qui alors peut se raconter sa propre histoire. Il y a aussi la tension, le suspens de ce qui doit arriver, contenu dans le "ralenti", et puis comme le disais si bien Roland Barthes , il y a le" ralentir pour avoir le temps de voir enfin" (dans son livre"La chambre claire").
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